61 ans au compteur et toujours vaillant, le New-Yorkais est venu présenter à Paris son dernier film, Go Go Tales (produit en 2007 et seulement sur nos écrans aujourd’hui). Jetlagé à mort, totalement épuisé, shooté au café, le réalisateur culte de Bad Lieutenant ou The King of New-York, a baillé, beaucoup, fermé les yeux, tout le temps, mais incroyablement affable, il s’est tout de même prêté à l’exercice de l’interview. Comment en est-il arrivé à kiffer Marie-Madeleine ? Pourquoi vomit-il Rudolph Giuliani ? Va-t-il reprendre la caméra pour immortaliser, comme les rumeurs l’ont laissé entendre, la relation sexuelle hôtelière la plus médiatique de 2011 ? Toutes les réponses, dans le désordre comme au tiercé, mais quand on aime on ne compte pas. Abel, c’est à toi.
Etre une femme dans l’Angleterre victorienne (l’Irlande pour être exacte, mais le constat sociologique reste le même) ne rime pas forcément avec crinoline, luxe et libertinage. Posant sa caméra dans les coulisses d’un hôtel, lieu de réjouissances de la haute société irlandaise, Rodrigo Garcia scrute le destin d’une femme travestie pour survivre dans un monde phallocrate. Alors que la mode des postiches, perruques et autres prothèses esthétiques bat son plein sur les écrans, assurant une admiration démesurée aux acteurs grimés, Glenn Close apparaît dans le plus simple appareil pour incarner ce serveur idéaliste, qui a choisi son camp, quitte à en payer le prix fort.
Les hommes ont de tous temps enfilé les hardes féminines pour le spectacle. Au théâtre bien sûr, où les actrices n’avaient pas lieu de cité, mais aussi au cinéma. Si le travestissement masculin semble principalement un artefact comique (de Certains l’aiment chaud à Tootsie), il est aussi le ciment de nombreux drames identitaires (chez Almodovar ou plus récemment Joao Pedro Rodrigues). Mais côté femme, les exemples se font plus rares et ouvertement tragiques (Boys Don’t Cry par exemple), d’où la curiosité qu’exerce la prestation de Glenn Close dans Albert Nobbs. Celle dont le nom a rimé avec sexualité ébouriffée (Liaison Fatale) et perversion féminine (Les Liaisons dangereuses) campe un serveur célibataire un peu vieillissant, cloîtré dans sa peur d’être découvert, obsédé par l’achat d’une boutique, qu’il considère comme sa seule échappatoire possible. Mais les journées d’Albert se suivent et se ressemblent, rythmées par les repas (ceux qu’il prend avec ses collègues et ceux qu’il sert à la clientèle aristocrate de l’hôtel). Ces séquences répétitives et en miroir (la cuisine/le salon) soulignent intelligemment la litanie du quotidien de Nobbs et le monde qui sépare les nantis des travailleurs. Sans forcer le trait social, le réalisateur distille l’essence de la lutte des classes qui se trame en cette fin de siècle un peu partout en Europe. L’émancipation du personnage ne passe pas par la révélation de sa véritable identité mais plutôt par son rêve de devenir son propre patron. Toutefois, les contingences sociales étant fortes, ce projet ne peut se réaliser qu’à travers un autre passage obligé : le mariage. Apparaît alors toute la folie (et la détresse) du protagoniste face à l’impossibilité de trouver une épouse et les limites de la mise en scène de Rodrigo Garcia, apte à capter le personnage d’Albert mais en difficulté dès que la narration dépasse le cadre psychologique.
Alors que le portrait de cette femme prise au piège d’une société imperméable au sort du sexe faible maintient l’équilibre difficile entre méandres psychologiques implicites et désir de réalisation personnelle, les interactions entre les autres personnages pêchent par excès de caricature. La jeune Helen (Mia Wasikowska), manipulée par son petit-ami violent et malhonnête, la patronne de l’hôtel, vieille peau menteuse et vénale, tous répondent aux clichés qu’on attend d’eux. Déshumanisés, ils finissent par empêtrer le récit dans des péripéties et des rebondissements plats, attendus qui précipitent la perte de Nobbs. Cherchant à jouer avec les codes tragiques, Garcia en fait trop et oublie la subtilité pernicieuse de la fatalité. Scénaristiquement mou, le film peine à sortir d’un académisme poussiéreux, qui, à force de vouloir critiquer cette période corsetée, finit par en être une illustration. On saute alors d’un passage intimiste avec Glenn Close, toute en retenue, à des séquences burlesques (la décadence des bourgeois irlandais) ou pathétiques (le duo Helen/Joe). Grâce au sujet, propice à l’auscultation cinématographique (montrer une « vérité » pour la faire advenir), Garcia offre tout de même quelques beaux moments, comme ce bal costumé où tous les invités et le personnel jouent un rôle, visible ou invisible. La mise en abîme d’Albert Nobbs interprétant son rôle de serveur, travesti en homme, alors qu’un aristocrate s’est déguisé en femme (le fameux ressort comique) en dit long sur ce qu’aurait pu devenir le métrage si le réalisateur avait fouillé la notion de masque, omniprésente dans ce monde victorien hypocrite et ultra-codifié. Malheureusement pour le public, il est demeuré en deçà de ces questions, préférant concentrer le sel de son film sur l’interprétation irréprochable de Glenn Close. Il n’était toutefois pas nécessaire d’attendre Albert Nobbs pour savoir que Glenn Close est une grande actrice. Stephen Frears avait déjà montré l’étendue de son talent (magistrale Mme de Merteuil, autre personnage masqué dans un monde d’hommes), mais la pertinence et le sens cinématographique de Frears souligne à quel point Rodrigo Garcia en est encore loin.
Si les producteurs américains ont farfouillé dans tous les styles narratifs pour alimenter la création de nouvelles séries, il est un genre tragiquement sous-représenté : l’horreur. Il y a bien eu Harper Island en 2008 qui œuvrait à traduire sur le petit écran le slasher movie mais depuis, pas grand-chose à se mettre sous la dent (hormis dans le registre fantastique, foisonnant cette année). Heureusement, Ryan Murphy (créateur de Glee) et Brad Falchuk (scénariste de Nip/Tuck, Glee) se sont retroussé les manches pour donner naissance à la série la plus décalée, surprenante et malsaine de l’année ! American Horror Story (inédite en France) mixe maison hantée, crimes sordides ou encore possession diabolique pour livrer douze épisodes salement réussis, à l’image du générique, terriblement alléchant.
Les Harmon, Ben (Dylan McDermott), Vivien (Connie Britton) et leur fille ado Violet (Taissa Farmiga) veulent quitter Boston, histoire d’oublier les infidélités de Ben. Tombant sous le charme d’une fabuleuse maison victorienne à Los Angeles, ils traversent les Etats-Unis et s’installent sous le soleil californien. Mais la maison a une longue histoire, parsemée de morts violentes et de suicides. Alors que la famille découvre peu à peu le passé de la demeure, des événements étranges surviennent. D’abord rationalistes, les Harmon vont devoir accepter la réalité : leur maison est hantée.
Bien que le point de départ scénaristique soit la présence de fantômes, les créateurs de la série oublient bien vite les contingences inhérentes à ce mythe. Première bonne idée, il est difficile voire impossible de différencier les vivants des morts. Au fil des épisodes, tous les protagonistes sont ainsi successivement soupçonnés par les téléspectateurs. Ce ressort dramatique, déjà efficace, se double des visions hallucinatoires de certains personnages. La bonne de la maison, vieille femme borgne pour tous, apparaît comme une soubrette lascive aux yeux de Ben, ce qui n’est pas sans créer des situations absurdes voire vicieuses.
L’autre grande force d’American Horror Story réside dans le choix audacieux d’avoir retenu Jessica Lange pour le rôle de la voisine des nouveaux propriétaires. Figure hollywoodienne vieillie, la comédienne semble sortie d’un mélodrame des années 1950, insufflant un air mélancolique et décalé loin de la normalité apparente des Harmon. Cartésiens, bourgeois consuméristes, parents absents, couple à la dérive, les personnages cumulent de nombreuses tares modernes, presque trop pour être crédibles. Et les acteurs ont beau essayé, ils échouent pathétiquement la plupart du temps à incarner ces quasi-caricatures contemporaines. On se désintéresse alors rapidement de leur sort pour se tourner vers leur fille, la troisième bonne idée de la série. Adolescente taciturne, instable, Violet s’amourache de Tate, le jeune patient schizophrène de son père psychiatre. Les rapports, mi-fraternels, mi-manipulatoires, entretenus par les deux personnages créent un microcosme surréaliste, au cœur du pragmatisme que les parents brandissent comme un étendard. Les plus belles surprises de la saison viennent d’ailleurs de ce « couple ».
Il s’avère difficile de parler d’American Horror Story sans en déflorer les mystères et les retournements de situation. Mais, la série ose tout de même un flashback sur une tuerie dans un lycée (qui explose de réalisme et transpire la peur), des clins d’œil à la culture américaine du XXe siècle (le Dalhia noir fait une apparition) et un usage du sexe assez rare à la télé (pas la nudité, mais plutôt des pratiques souvent considérées perverses). Ca commence à faire un paquet de bonnes raisons de découvrir American Horror Story. Une dernière raison pour la route ? Le générique a été réalisé par Kyle Cooper, le responsable entre autres du génial Seven. Quarante secondes de plaisir à chaque épisode, ca ne se refuse pas.
À l’approche de l’échéance présidentielle, l’heure est au bilan. Et parmi les doléances nombreuses qui s’amoncellent au pied du chef de l’Etat, une mesure a retenu l’attention du restaurateur Xavier Denamur. Initiée en 2009, la baisse de la TVA dans la restauration devait redonner aux Français le pouvoir d’achat nécessaire pour se faire un petit gueuleton plus régulièrement et aux professionnels, la possibilité d’embaucher. Denamur et Goldstein (réalisateur plutôt habitué aux documentaires musicaux) dressent un portrait accablant de cette réforme onéreuse (on s’en doutait), inefficace (on s’y attendait) mais surtout dangereuse (elle accroit le mouvement d’uniformisation du goût déjà en branle). C’est malheureusement le seul point pertinent de cette République de la malbouffe, qui enchaîne surtout des séquences téléphonées entre langue de bois gouvernementale, diplomatie patronale et coups de gueule des « petits » artisans.
Dans les années 1990 sur les plateaux télé, Jean-Pierre Coffe s’époumonait qu’on mangeait de la merde, en jetant des saucisses à tout-va. Amusantes, ses prestations n’en soulignaient pas moins l’urgence de prise de conscience indispensable pour changer le cap du tout industriel. Vingt ans plus tard, le constat est tragique. On mange toujours de la merde, mais plus surprenant on en mange aussi au restaurant. La République de la malbouffe entraine ainsi le spectateur dans les coulisses des salons destinés aux restaurateurs. Bœuf bourguignon en boîte, confit de canard sous-vide, pâtisserie déjà prête, il semblerait que bon nombre de professionnels s’adonnent sans honte à cette mascarade gastronomique. Xavier Denamur, patron de plusieurs établissements parisiens, piste sous la caméra de Goldstein cette nouvelle cuisine. Car au-delà du scandale évident (voire de la fraude) que représente la vente de produits industriels en lieu et place de mets cuisinés sur place, la situation révèle surtout le nivellement de notre alimentation et notre déficience gustative. Si le client ne fait plus la différence entre un magret frais et un canard de batterie, la crise est grave.
Cette uniformisation, principale conséquence du trust des fast-foods, détruit la culture gastronomique de la France, mais pas seulement. Dommage que le documentaire n’ait pas choisi cette direction. Les dommages de cette industrialisation rampante sont d’ordre multiples : baisse des formations et précarisation de l’emploi (plus besoin d’un cuisinier, d’un chef de rang ni même d’un pâtissier dans ces conditions), financiarisation de la branche (les chaînes grignotent la marge de la restauration dite classique) sans compter les problèmes de santé publique (l’obésité en tête). En effleurant ces sujets adjacents à son propos, le film perd de sa pertinence en se contentant d’axer sa démonstration sur la seule baisse de la TVA. Même si des éléments factuels sont avancés (200 millions d’euros de marge supplémentaire engrangés par McDonald, 8000 emplois créés seulement ce qui revient, compte tenu de la perte fiscale de 14% de TVA à une « subvention » de près de 330 000 euros par poste !), ils ne prennent jamais sens dans un système plus large, dont le gouvernement actuel n’a fait qu’accélérer la prise de pouvoir. À la place, La République de la malbouffe part sur les traces de vrais producteurs qui peinent à vendre leurs produits. Cliché de la paysannerie sympathique avec verre de rouge et sauciflard, ces images d’Epinal noient le public dans un pamphlet altermondialiste facile alors que la démonstration non partisane aurait sans doute apporté une critique bien plus solide.
À travers des témoignages brillants (un médecin expliquant l’obésité par l’entremise d’une étude herpétologique) ou consternants (un responsable patronal soulignant la responsabilité des femmes dans la malbouffe ambiante !), La République de la malbouffe troque l’enquête journalistique contre un document à charge. Trop militant, pas suffisamment exigeant dans son traitement (la réalisation ne vaut guère plus qu’un reportage d’Envoyé Spécial), le documentaire laisse sur sa faim. Un comble.
On ne change pas une équipe qui gagne. Après le succès du premier volet des aventures de SherlockHolmes, le réalisateur anglais Guy Ritchie renquille avec le détective le plus célèbre du monde pour une course menée tambour battant entre le Royaume-Uni, la France et la Suisse. Hybridation étrange que ce Jeu d’ombres, où la testostérone américaine côtoie le flegme britannique et l’humour le plus déluré.
Décidément, les réalisateurs aiment actuellement commencer leurs films par une explosion, symbole du déminage des apparences à suivre et rappel de notre réalité contemporaine tout à la fois. Après J.Edgar, c’est Sherlock Holmes qui s’ouvre sur une séquence détonante. Mais à la différence de Clint Eastwood qui use plus de l’allégorie de la déflagration que du tempo qu’elle aurait pu insuffler au métrage, Guy Ritchie y trouve lui le rythme survolté que son film ne quittera plus. Des attentats sont perpétrés un peu partout en Europe. Sherlock Holmes (Robert Downey Jr) y voit la main invisible du Dr Moriarty (Jared Harris), éminent scientifique et sombre personnage cherchant à s’enrichir (un vil dessein) en semant la terreur. À partir de ce pitch, Ritchie déroule un scénario cousu de fil blanc. Holmes et Watson (Jude Law) tentent de contrecarrer les plans machiavéliques du docteur, aidés en cela d’un adjuvant plutôt sexy. Alors que Rachel McAdams est rapidement dégagée de cette suite, le rôle de la « potiche » est confié à Noomi Rapace (Lisbeth Salander dans Millenium version originale). La jeune fille y campe Sim, une gitane (pour l’exotisme) à la recherche de son frère, sous-fifre de Moriarty. Sa prestation se révèle peu mémorable, mais pour une fois, le personnage féminin n’est pas traité comme un énième faire-valoir bien roulé. Évacuant très rapidement les éventuelles tensions que l’irruption de cette femme au sein du duo masculin pourrait provoquer, le film la pose comme un alter ego aux mâles, sachant se battre (la première rencontre entre Holmes et Sim en est un exemple) prenant des décisions et ne subissant pas l’action. Ce parti-pris est très rare dans un film d’action, genre clairement revendiqué par Sherlock Holmes, même si le personnage de Mary Watson (Kelly Reilly) rééquilibre la balance des clichés. Le film enchaîne ainsi des scènes d’action avec ces trois héros dans un déluge de bullet time, faisant osciller dangereusement le spectateur entre épilepsie et nausées. Retrouvant ses tics de mise en scène, Ritchie souligne chaque geste d’un combat par douze effets à la seconde (changement d’angle, de profondeur…), manière pompière de signifier son appartenance au genre.
Mais, aussi agaçants que puissent être ces artifices, Sherlock Holmes parvient tout de même à intriguer le public et ce grâce aux prestations des acteurs, Robert Downey Jr en tête. Revisitant totalement la lecture classique du personnage d’Arthur Conan Doyle, Downey s’amuse et cabotine avec un talent comique inégalable. Mélangeant habilement les deux ingrédients, le metteur en scène crée un film mutant, entre esthétique très « Zack Snyder » et morceaux de comédie irrésistibles. Cette dérision assumée du personnage offre d’ailleurs à l’amitié avec Watson un espace supplémentaire d’expression. Plus bourrue, plus « méchante », leur relation gagne en épaisseur, en situations grand-guignolesques et en saillies verbales.
Entre les facéties des héros, les gags hilarants (la scène du poney) et les déguisements grotesques à souhait, Sherlock Holmes ne se prend jamais vraiment au sérieux, désamorçant toutes les séquences a priori dramatiques par une pirouette drolatique. La déficience de réalisation se trouve ainsi largement compensée par le plaisir simple de la comédie bien interprétée. Guy Ritchie est finalement peut-être un bon réalisateur, mais c’est au rayon comédie qu’il devrait œuvrer. C’est là qu’il réussit le mieux.
David Schwimmer, qu’on connait surtout comme acteur (son rôle dans la série Friends l’a rendu mondialement célèbre), a choisi un thème très contemporain pour son deuxième film en tant que réalisateur. Trust s’intéresse en effet aux prédateurs sexuels qui hantent la Toile à la recherche de jeunes victimes. Sujet hautement sensible, la pédophilie a beau remplir l’espace médiatique à chaque fait divers, elle n’est que rarement traitée par le septième art. Oubli réparé par Schwimmer, mais mettre en scène la virtualité d’une rencontre et sa conclusion brutale, un viol sur mineur, sans tomber dans le voyeurisme facile ou l’enfonçage de portes ouvertess’avère une tâche difficile, quelles que soient les bonnes intentions initiales.
La famille Cameron coule des jours paisibles dans une banlieue américaine bourgeoise. Sans surprise, le confort matériel a pris la place laissée vacante par les parents, toujours débordés et peu disponibles. Surtout pour Annie, quatorze ans. L’adolescente cherche alors d’autres interlocuteurs et c’est sur des sites de chats qu’elle rencontre Charlie. Au fil des semaines, à coups de SMS, de mails et de conversations téléphoniques, un lien amical puis amoureux se tisse entre les deux personnages. Le jour où Charlie propose à Annie une rencontre, elle jubile. Mais le jeune garçon se révèle être bien plus âgé que prévu.
Les journaux télévisés n’ont de cesse de présenter le net comme le Grand Méchant Loup, et une fois encore, l’outil technologique est vu sous l’angle de sa dangerosité. Diffus et incontrôlable, il est d’autant plus angoissant qu’il s’immisce dans l’intimité des êtres, au sein même du foyer. La première partie de Trust rejoue ainsi cette partition connue, adossée à une réalisation particulièrement plate et peu pertinente. Face à la difficulté de mettre en image la virtualité des communications, Schwimmer opte pour la surimpression à l’écran des messages, méthode cache-misère d’une mise en scène sans inventivité. Mais le film s’achemine après le viol d’Annie vers un terrain moral nettement plus intéressant. Questionnant la notion même de viol (l’affaire Strauss-Kahn avait montré les difficultés à en donner une définition large), Trust observe une victime dans le déni de l’agression qu’elle a subie, un père qui peine à comprendre sa fille, une famille plongée dans le silence face à l’innommable et un entourage incapable d’accepter qu’un viol puisse être « consenti ».
L’intérêt principal de Trust se situe dans ce parti-pris de Schwimmer : parler d’un crime sans brutalité manifeste. Le principe de consentement étant souvent considéré comme l’alpha et l’oméga du viol (consentement : pas de viol. Absence de consentement : viol), les méandres psychologiques par lesquels passent les personnages permettent une mise en lumière des nombreux cas de figures de viol. LesAccusés (1988), film de procès, prenait déjà ce chemin. Jodie Foster, la victime d’un viol collectif, y était présentée par l’avocat des agresseurs, comme une allumeuse, une fille un peu facile qui avait ouvertement dragué les clients d’un bar et méritait presque ce qui lui était arrivé. Le viol était alors perçu comme l’aboutissement logique d’un comportement inapproprié, et la victime de devenir coupable aux yeux de son entourage. Dans Trust, ce renversement des responsabilités atteint la victime même de l’agression. La jeune Annie s’enferme dans un récit qu’elle s’invente (Charlie est amoureux, ils ont fait l’amour…) et jette dans la confusion aussi bien ses parents que le public. La prestation de Liana Liberato (Annie), entre honte, dépit amoureux et désillusions est en grande partie responsable du trouble salutaire qu’implique un tel traitement du viol (a fortiori dans un cadre pédophile).
Alors qu’on aurait pu l’attendre sur le terrain de la comédie au vu de son passif, David Schwimmer s’essaie au drame intimiste avec un sujet sensible à manipuler. En dépit d’une mise en scène peu inspirée et d’une facture un peu trop « dossiers de l’écran » pour transcender véritablement son sujet, Trust offre tout de même une lecture singulière, où le viol n’est pas seulement envisagé comme un crime sexuel avec une séquence choc à la clé, mais comme une bombe psychologique à retardement qui ronge la cellule familiale jusqu’à l’implosion.
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